Internet-Reiseführer "Cuba erleben". Herausgeber: Web Travel Guide

Ausgabe vom

Kultur >> Cubas Kunstgeschichte

Die Malerei, Zeichnung und cubanische Grafik, gekennzeichnet durch ihren enormen Aufschwung, Reichtum und ihre Einzigartigkeit, haben in ihrem Verlauf eine aufsteigende Linie gezeigt.

Zenen Vizcaino Ortiz: Mani en granos, 1999, Öl auf Leinwand

 >> Die ersten historischen Zeugnisse
 >> Das 15. und 16.Jahrhundert
 >> Die Kolonialzeit
 >> Die nationale Malerei im 19.Jahrhundert
 >> Zu Beginn des 20.Jahrhunderts
 >> Die 40er und 50er Jahre
 >> Die 70er Dekade
 >> Die Emanzipation der 80er Jahre
 >> Die Malerei im Exil



Die ersten historischen Zeugnisse
Die ersten Zeichen stammen von der Höhlenmalerei; spätere Zeugnisse waren, die von europäischen Händen gefertigten Kartographien der Insel, vereinigt mit Eindrücken und Mythen, entwickelt von den Chronisten. Auf dem langen historischen Weg ist es unumgänglich, die Anfertigung der Wandmalereien, grösstenteils anonym, an Innen- und Aussenflächen der Häuser aus der Kolonialzeit zu erwähnen. Anhand ihres Charakters und ihrer handwerklichen Qualität kann man sie als "volkstümlich" bezeichnen. Es wurden natürliche Pigmente und einige minderwertiger Farbstoffe verwendet, und je später die Darstellungen ausgeführt wurden, um so komplexer und vollendeter präsentiert sich ihre Technik.

Das 15. und 16. Jahrhundert

Während des 15. und 16. Jahrhunderts befindet sich die Insel, im Gegensatz zu anderen lateinamerikanischen Kolonien, in extremer ökonomischer Armut und Vernachlässigung, und ist somit auch kulturell unbedeutend. Cuba, dem "Schlüssel der Neuen Welt", strömen ausländische Künstler zu, und eine Vielzahl von Gemälden werden aus Spanien gebracht, um Kapellen und Kirchen auszustatten. Wenn man auf die Namen der Tafelmaler Juan Camargo und Juan de Salas y Argüillo trifft, so stellt man fest, dass die Heiligenbildschnitzerei noch nicht durch die Malerei ersetzt wurde. Im folgenden Jahrhundert beginnt die Insel, wegen des Aufenthalts der Flotten, die beauftragt sind, Schätze von Mexiko nach Spanien zu bringen, aufzublühen. Die Militärgewalt teilt ihre Vorherrschaft mit dem Klerus, der, besorgt um die Errichtung und Ausschmückung der Kirchen, die Ausführung von Kopien religiöser, von der Metropolis importierter Modelle fördert, ohne sich für die eigentliche Schaffung von Werken zu interessieren. Die Kunst hatte demnach, bevor sie Ausdruck der Kultur im eigentlichen Sinn wurde, eine Kultfunktion. Nur wenige dieser Arbeiten aus jenen fernen Jahren haben die Gegenwart erreicht. Es gibt nur sehr ungenaue Andeutungen in Dokumenten, so dass es heute eine grosse Anzahl anonymer Werke und eine ebenso lange Reihe von unbekannten Malern gibt.

Die Kolonialzeit (speziell das 18. und 19. Jahrhundert)

In der Kolonialzeit, die historisch vier Jahrhunderte umfasste, ist für die besagten Gattung eigentlich nur das 18. und vor allem das 19. Jahrhundert von Bedeutung. Francisco Javier Báez ist der erste Cubanische Grafiker, der neben religiösen Themen auch Zeichnungsentwürfe für Tabak und Zigarrenmarken in Xilografie (Technik, die in Cuba 1723 eingeführt wurde) ausführt. Fremde Grafiker und Zeichner, vor allem Franzosen, kommen auf die Insel und in Form von Alben stellen sie Landschaften, Bräuche und Orte dar. Die Grafik, ausser ihren künstlerischen Werten, stellt das einzige Mittel dar, Vorkommnisse und ihre Konsequenzen, einschliesslich das Volkstümliche, wahrheitsgetreu festzuhalten. Das erste grafische Dokument über die Toma de la Habana (Einnahme Havannas) durch die Engländer, wird von Doimnique Serres in Jahr 1762 geschaffen. Ihre lithografische Auflage wird ein Jahr später in Frankreich erarbeitet. Die sechs Ansichten der Stadt, von dem Nordamerikaner Elías Durnford zwischen 1764 und 1765 realisiert, bilden die Vorläufer der Cubanischen Szenen der ausländischen Grafiker des 19. Jahrhunderts. Gegen Ende des 18. Jahrhunderts verändert sich das Cubanische Kulturpanorama, als Folge der bislang erreichten Entwicklung, welche vor allem auf das Wachstum der Zuckerindustrie, welche die Eingliederung des Landes an das Industriekapital entscheidet, zurückzuführen ist. Es sind die Zeiten der Aufklärung …. Die Sociedad Econóimca de Aimgos del País (Wirtschaftsgesellschaft der Freunde des Landes) wird gegründet, Schulen und Universitäten vermehren sich, die öffentliche Bibliothek wird vergrössert, und in der Presse erscheinen Anzeigen von Zeichenlehrern und Porträtmalern. In ihrem Ursprung trug die Malerei einen mystischen und religiösen Charakter, bevor sie aristokratisch oder volkstümlich wurde. Sie wird als eine nutzbringende Tätigkeit betrachtet, als ein Beruf. Die Künstler sind Mulatten und Schwarze – Autodidakten, die untereinander Lektionen austauschen; sie werden als Handwerker angesehen. José Nicolás de la Escalera y Domínguez ist der erste Cubanische Maler, mit Ausnahme von Tadeo Chirino aus Santiago, der, aber siebzehn Jahre jünger, ein Werk mit grösseren Ungenauigkeiten und mehr Primitivismus entwickelt. Escalera malt zum ersten Mal das Abbild eines Negersklaven in den Wandmalereien der Kirche von Santa María del Rosario. Die einheimischen Maler, Vorakademiker, Juan del Río und Vicente Escobar y de Flores pflegen die religiöse und Porträtmalerei (Generalkapitäne, Aristokratie ), europäische, vor allem spanische Vorbilder nachahmend, denen einige Unfertigkeiten, grosse Kälte und protokollarische Steifheit zugrunde liegen. Escobar, jener Mulatte, der seinen Titel als Weisser erkaufte und von der spanischen Königin zum königlichen Kammermaler erhoben wurde, kennzeichnet den Übergang vom 18. zum 19.Jahrhundert.

Esteban Chartrand: El Baile, 1879

Dieses letzte Jahrhundert, wird durch den Aufschwung der Zuckerindustrie und den zunehmenden Sklavenhandel charakterisiert, verbunden mit dem gleichzeitigen Aufblühen der einheimischen Bourgeoisie und ihrer Suche nach Repräsentativität. Die Anzahl der bestellten Porträts, welche die früheren aristokratischen Porträts verdrängen, erhöht sich. Der Bischof Juan José Díaz de Espada y Landa, Förderer der Wissenschaft und Kunst, trägt gegen 1805 dem Italiener José Perovani, einem der fremden Künstler, die Einfluss auf das Cubanische bildnerische Schaffen ausüben, die Fresken der Kathedrale von Havanna auf. Dieser Geistliche und der Intendant Alejandro Ramírez sind die Protagonisten des grössten kulturellen Ereignisses dieser Zeit. Sie gründen 1818 die Academia Nacional de Bellas Artes, um die Malerei aus den Händen der Schwarzen und Mulatten zurückzuerobern. Diese zweite Akademie Amerikas, nach der von San Carlos in Mexiko, erhält als ersten Direktor den Franzosen und Schüler des Meisters David, Juan Bautiste Vermay, der ins Land kommt um das Werk Perovanis weiterzuführen und zudem als Hauptwerk die Gemälde im Templete schafft; sie stellen die erste zelebrierte Messe an jenem Ort, den ersten Cabildo (Gemeindrat) und die Einweihung dieses kleinen Tempels dar. Auf der Insel werden die um Dekaden zurückliegenden europäischen Tendenzen der Malkunst gelehrt. Die Akademie schlägt eine Methode für die Darstellung vor, ein bestimmtes Schönheitsideal, eine Themenskala; sie tritt für den hedonistischen Sinn der Kunst, für die Mimesis, und für die Zeitlosigkeit ein, ausserdem trägt sie die Verantwortung für die öffentliche, staatliche und gesellschaftliche Ausrichtung der Kultur. Ihre Realisierungen sind entfernt von der zeitgenössischen Wirklichkeit, die sich nur mit nicht dominierenden Auseinandersetzungen, wie beispielsweise mittels der Karikatur und der Illustration, darstellen lässt. Der Neoklassizismus, die erste der aufgenommenen Ausdrucksformen, fügt den Bildern einen historischen, mythologischen und allegorischen Zusammenhang hinzu. Das Ölgemälde, von allen bildnerischen Techniken die traditionellste, wird gerade recht kultiviert. Nach dem Tode von Juan Bautiste Vermay wurde die Akademie für eine kurze Periode von dem Cubaner Camilo Cuyás, den Ausländern Guillermo Francisco Colson, Juan Bautista Leclerc de Baume, Pierre – Frederic Mialhe Toussaint, Hércules Morelli, Augusto Ferrán, Fracisco Cisnero Gerrero und dann dem Cubaner Miguel Melero Rodríguez. geleitet. Es ist hauptsächlich eine französisch – italienische Folge bis zur dauerhaften Anwesenheit Meleros, des ersten Cubanischen Direktors in den letzten fünf Jahren des Jahrhunderts, die gerade mit der Zeit des höchsten Glanzes der Akademie in Cuba zusammenfällt. Seit diesem Zeitpunkt wird die Leitung stets in Cubanischen Händen bleiben. Das ist der Ausgangspunkt für die Kontinuität in der nationalen Malkunst. Neue Initiativen und Änderungen, wie beispielsweise die Aufnahme der Frauen in die Akademie, als es noch in keiner anderen diese Möglichkeit gab, treten erst unter der Leitung dieses Meisters auf. Ausser seiner vielen Gemälde schafft er das Bild am Hauptaltar der Kapelle auf dem Cementerio Colón (Friedhof). In diesem Jahrhundert wird die Grafik durch Leonardo Barañano, Hipolito Garneray, Eduardo Laplante und auch Federico Mialhe repräsentiert, dessen drei Alben: "Malerischer Spaziergang", "Malerische Insel Cuba" und "Die Insel Cuba" die vollständigste grafische Reportage bilden. Kleine lithographische Auflagen, an den Handel und an Anzeigen gebunden, erscheinen seit der Errichtung einer Werkstatt im Jahre1822. Mittels der Lithographie werden mit grosser figurativer Entfaltung die Markenbänder für Zigarrillos und Zigarren hergestellt. Sie sind der hauptsächliche Grund für die Förderung, das Wachstum und den Aufschwung dieser Technik.

Die nationale Malerei im 19. Jahrhundert

Ab Mitte des 19. Jahrhunderts beginnt sich die nationale Malerei herauszubilden. Der Geschmack und die Wertschätzung der Malerei formieren sich in Cuba in dem Masse wie sich das geistige Milieu der Insel mit neuen Bestrebungen belebt. Im Politischen sind die Stimmen von Félix Varela, Tomás Gener, José Antonio Saco und Betancourt Cisneros mit Voraussagen über die Freiheit zu hören, und gleichzeitig legen andere Intellektuelle den Keim für eine einheimische Kultur; unter ihnen sind Don José de la Luz y Caballero, Domingo del Monte y José María Heredia zu erwähnen. In der Malerei dieser Etappe findet mit der Landschaftsmalerei die Romantik ihren Einzug, beeinflusst von den französischen Schulen Barbizon und Fontainebleau, oder durch die nordamerikanische Schule vom Hudson River. Esteban Chartrand und Valentin Sanz Carta sind Beispiele zweier entgegengesetzter Auffassungen; der erste, Cubaner französischer Herkunft, schafft nostalgische und idealisierte Landschaften im Dämmerlicht, in dem man als Cubanische Elemente Bohíos (Bauernhäuser), Ingenios (Zuckerfabriken) und Palmen erkennt; und der andere, Cubanisierter Kanarier, bietet uns eine direktere, realistischere, vom tropischen Licht durchdrungene Landschaft an. Unter den Landschaftsmalern sind auch der Belgier Henry Clennewerck und der Cubaner Federico Fernández Cavada zu erwähnen. Zu dieser Zeit tritt auch die Genremalerei von Juana Borrero, José Joaquín Tejada und Victor Patricio Landaluze hervor, Letzterer, am meisten anerkannt durch den grossen plastischen und dokumentarischen Wert seiner Werke. Er arbeitet mit Aquarell- und Ölfarben, den Bildern die Transparenz und Leuchtkraft der Wasserfarbenmalerei verleihend und kultiviert ausserdem die politische Karikatur, wo er in seinen Bildern, wie kein anderer, das Kreolische mit einem treffendem Sinn für Beobachtung, Qualität und feinen Sittenhumor ausdrückt. In der Zeit des offiziellen Akademismus, der sich bis zum ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts ausdehnte, sind Juan Jorge Peoli, José Arburu y Morell, und Miguel Angel Melero besonders zu erwähnen; und ebenso auch Guillermo Collazo Tejada; eine widersprüchliche Figur wegen seiner separatistischen Ideen auf politischem Gebiet und seiner Verpflichtung zur konservativen französischen Malerei in der Kunst. Es darf auch der Name des aus Santiago stammenden unglaublichen Poträtmalers Federico Martínez Matos nicht fehlen, dessen Eintritt in die Akademie man bezweifelt und in dessen eigenartigem Werk sich spanischer Realismus und italienischer Idealismus mischen. Armando García Menocal und Leopoldo Romañach Guillén tragen nach ihrer Rückkehr aus Europa zur kulturellen Erneuerung bei, die, begünstigt durch die neuen Zeiten, die neuen Regierenden und durch die unter nordamerikanischer Besetzung begonnene pädagogische Reorganisierung ihren positiven Aspekt fand. Man beruft sie zur Ausübung der Lehrtätigkeit an die Akademie, wo sie Generationen Cubanischer Maler ausbilden. Menocal, der während seiner Teilnahme an den Unabhängigkeitskriegen, Skizzen für eine epische Cubanische Malerei schuf, beeinflusst die Orientierung der ersten neuen Künstler der Republik: Manuel Vega, Esteban Valderrama y de la Peña, Pastor Argudai … Romañach ist andererseits, nach Juan Bautiste Vermay und Miguel Melero, als einer der fähigsten Professoren unserer künstlerischen Entwicklung anerkannt; Meister des Avantgardismus, der die dekadente Romantik durch den Naturalismus ersetzt, arbeitet er mit dem lebenden Modell und nimmt das Porträt, in welchem die psychologische Darstellung des Modells nicht interessiert, als Vorwand. Beide werden als Künstler anerkannt, die das 19. Jahrhundert mit dem grössten Ansehen beenden, und das 20. Jahrhundert mit dem Übergang zur modernen Malerei in Cuba einleiten. Valderrama, Doimngo Ramos und Romañach verwirklichen, bei Festhalten am Akademismus, die Wandmalereien der Aula Magna, [Universität von Havanna] und des Palacio Presidencial, während die Modernisten ihre ersten Schritte tun.

Zu Beginn des 20.Jahrhunderts:

Erst nach 1916, mit dem Salon de Bellas Artes, beginnt die Kommerzialisierung der Kunst. Zuvor setzte das Porträt eine zweiseitige Beziehung voraus, die Geschichte war mehr dem Staatlichen verbunden, und das Allegorische führte auf die Erziehung zurück. Dem Absolventen standen keine wirklichen Ausstellungsräume zur Verfügung, denn nur die Akademie selbst und Messen, die im Pabellon de Educación in der Quinta de Molinos veranstaltet wurden, existierten als Kanäle zur Verbreitung. Die regionalen spanischen Zentren: asturianische, kanarische und galizische, waren Ausstellungsorte für spanische Maler und erst im 20. Jahrhundert, mit der Entstehung der Republik und der Teilnahme der Katalunier, erheben diese Einrichtungen ihre Machtsymbole. Als Folge entwickeln sich mit privater Unterstützung kulturelle Einrichtungen wie das Atheneum, und die Akademie für Kunst und Literatur (1910). Die Asociación de Pintores y Escultores cubanos wird gebildet, um das Werk der Cubanischen Künstler gegenüber den ausländischen zu verteidigen, ausserdem ist sie beauftragt, jährlich den Salón de Bellas Artes zu organisieren. Während der peninsulare Sektor spanische Malerei geniesst, investiert die herrschende Oligarchie hauptsächlich in fremde Modelle, in jene Produktion, die ihrer kulturellen Repräsentanz geweiht ist. Der neue Reiche, Schuldner des Zuckeraufschwungs nach dem Ersten Weltkrieg, nähert sich den Werken der Repräsentation, von den Ausmassen des Bildes und seinem Rahmen geleitet, nicht aber durch seine Meisterschaft. Es sind gerechterweise die Intellektuellen und Gebildeten, welche die Cubanische Produktion vorziehen. Zu Beginn der zwanziger Jahre taucht in den Wirren des konfliktreichen politischen und sozialen Panoramas eine neue Generation von Intellektuellen auf. Die Zeitschrift Avances (1927) ist der grundsätzliche Platz um die neuen Ideen und bildnerischen Sprachen zu beherbergen. Später werden es die Publikationen Verbum (1930), Espuela de Plata (1940) und Orígenes (in den fünfziger Jahren) sein. Im Jahr 1937 gründen die eigenen fortschrittlichen Künstler das Estudio Libre de Pintura y Escultura, welches von der Akademie vernachlässigte Kunstrichtungen wie die Holzschnitzerei und die Wandmalerei fördert, und es wird der "Erste Salon der Modernen Kunst" eingeweiht. Und wie in jeder avantgardistischen Bewegung, versucht der Künstler die Gesellschaft mittels die Kultur zu transformieren. Die Revolution in der Plastik, die Cezanne, Gauguin, van Gogh …, in Europa mit den modernen –ismus einleiteten, zeigt sich in Cuba zwei Jahrzehnte verspätet. Die zu jener Zeit Meister der modernen Cubanischen Malerei sein werden, schöpften aus diesen Quellen und auch aus der mexikanischen Wandmalerei, bis zur Schaffung eines persönlichen und zutiefst Cubanischen Werkes.

Antonio Gattorno: Quieres mas cafe, Don Nikolas?, 1936

Es handelt sich um eine nationale Kunst der Erneuerung und antiakademischen Lösungen. Die Porträt- und Landschaftsthemen fordern ihre eigene Bedeutung zurück und werden, ausser in Öl auf Leinwand, mit anderen bildnerischen Techniken erarbeitet. Rafael Blanco präsentiert sich mit seinen Aquarellen und Zeichnungen ("gemalte Karikaturen", die nicht als Malerei angesehen wurden) als Pionier in der Suche nach neuen Ausdrucksformen und als Vorläufer des Cubanischen bildnerischen Avantgardismus. Die zum Akademischen parallellen, aber nicht dominierenden Verläufe sind diejenigen, in denen mit grösserer Leichtigkeit die Modernität Eingang findet: in der Presse, in der Karikatur (Torriente und Massaguer sind ihre Hauptvertreter) und in der grafischen Zeichnung auf Titelseiten von Zeitschriften (in den zwanziger Jahren trat vor allem die Revista Social hervor). Es muss auch hervorgehoben werden, dass seit Beginn dieses Jahrhunderts die Serigrafie in Cuba zeitweise zur Ausübung kommt. Dieses zeitgenössische Druckverfahren wurde ursprünglich vor allem für grafisch – publizistische und industrielle Zwecke genutzt, und seine Einführung in Havanna geschah (gegen 1910), als eine der ersten in der Welt. Unter den Vorläufern der Cubanischen Avantgarde ist Victor Manuel herauszuheben, der vom Figürlichen ausgehend neue Formen prüft und in der Geschichte der Cubanischen Malerei ein Symbol mit seinem Bild "La Gitana Tropical" hinterlässt. In der dritten Dekade findet die endgültige Konsolidierung der modernen Kunst in Cuba statt. Das ist das erste Moment der Wende in der Cubanischen Malerei, die den Intimismus Antonio Gattornos; die Guajiros [Bauern] Eduardo Abelas; die Sinnlichkeit Carlos Enriquez, die sozialpolitische Kritik Marcelo Pogolottis, das Drama einer künstlerischen Welt, Verzweiflung und Agonie Fidelio Ponces; die von Wifredo Lam hervorgehobenen afrikanischen Wurzeln unserer Kultur und die Stilleben, kombiniert mit Elementen Cubanischer Architektur, von Amelia Pelaez, zusammenfasst. Dazu gehören auch Arístides Fernández, mehr entfernt von der allgemeinen Strömung aber mit ähnlichen Anregungen; Jorge Arche mit seiner Personalisierung der Porträtierten, und ausserdem Mariano Rodríguez, dessen Werke sich durch ihre chromatische Darstellung auszeichnen; René Portocarrero und die Innenräume aus der Kolonialzeit, und noch andere Namen wie Mirta Cerra, Roberto Diago und José Mijares.

Die 40-er und 50-er Jahre

Die vierziger und fünfziger Jahre markieren das zweite Moment der Cubanischen Plastik. Eine neue Avantgarde entsteht in diesem Prozess der weiteren Modernisierung der Kunst; in diesem Moment in Übereinstimmung mit der Tendenz der internationalen Kunst, deren Brennpunkt nicht mehr in Europa, sondern in Nordamerika liegt. Der Abstraktionismus kommt in unser Lande und provoziert die Contrabienale von 1953. Die vorgenannten Künstler passen ihr Schaffen diesen neuen Einflüssen an. Raúl Martínez gründet die Gruppe Los 11 (Gruppe der Elf), der abstrakten Informalisten, und dann erscheinen die Konkreten, als unabhängige Kreative, die die geometrische Abstraktion pflegen: Sandú Darié, Salvador Corratgé, Luis Martínez Pedró, Loló Soldevilla und Pedro de Oraá. Die Meister Antonia Eiriz und Servando Cabrera Moreno befassen sich nach und nach mit dem Expressionismus, zu ihnen zählt auch Orlando Llanes. Angel Acosta León spielt trotz seines frühen Todes eine wichtige Rolle bei der Pflege des neuen Surrealismus. In den vierziger Jahren erfährt die Cubanische Serigrafie, verbunden mit dem politischen Plakat, die grösste und umfassendste Verbreitung aller Zeiten. Die Verschmelzung des Plakats mit der Serigrafie schafft eine Plakatkunst mit eigenen Merkmalen, die ab 1943, insbesondere im Filmplakat (durch den Aufschwung der mexikanischen und argentinischen Filme) sichtbar wird; eine serigrafische Verbindung, die ohne Unterbrechung bis zur Gegenwart anhält. Parallel dazu werden die serigrafischen Anwendungen auf verschiedenartigen Trägern weiter fortgeführt: Karton, Papier, Stoff, Holz … für publizistische und industrielle Zwecke, wobei diese Methode Ende der vierziger Jahre eine nennenswerte Entwicklung, und ihre höchste Reife in den fünfziger Jahren erreicht, einer Periode, in der spontane Streifzüge qualitativer Relevanz in der Kunstserigrafie auftreten.

Marcelo Pogoloti: El Alba, 1943

Die Cubanische Kunst der letzten vier Jahrzehnte repräsentiert die revolutionäre Periode, ihre Kontinuität und die Vollendung eines Reifeprozesses. Die sechziger Jahre förderten Heterogenität, Pluralität und Ausdrucksfreiheit, die den Optimismus und das Vertrauen, um die im Lande stattfindenden Veränderungen, hervorzuheben. Der serigrafische Nachlass wurde von der Revolution bereits in den ersten Monaten des Jahres 1959 übernommen und hinzu kamen neue Inhalte, Werte und Projektionen auf ideologischem und kulturellen Gebiet. Die Grafik erfährt einen ausserordentlichen Boom durch die Plakatkunst des ICAIC (Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica = Cubanisches Institut für Filmkunst und –industrie), sie erringt, trotz grossen Mangels an materiellen Mitteln, Ergebnisse besonderer Bedeutung hinsichtlich ausdrucksvoller, ästhetischer, ikonografischer, formaler, chromatischer und technologischer Aspekte. Die humoristische Zeichnung, begründet in alltäglichen Wirklichkeiten, entfaltet eine breite Entwicklungslinie. Die Lebenshaltung des Cubaners bildet die eigentliche Grundlage des Humorismus und führt auf das vergangene Jahrhundert, auf die Anti-Kolonialzeit und auf die Zeit nach der Gründung der Republik 1902 zurück. Adigio Benítez und Carmelo Sobrino stellen Bauern und Arbeiter in den Mittelpunkt ihrer Bilder; Raúl Martínez die Helden; und andere Künstler behandeln Themen aus ihrer jeweiligen Wirklichkeit. Meister jener bemerkenswerten Generation wie Servando Cabrera, Mariano Rodríguez, René Protocarrero, Amelia Pelaez, Wifredo Lam …. setzen ihren Weg fort und bekräftigen gewisse Nuancen in ihren Themen und Stilen; sie nehmen dabei immer einen herausragenden Platz in der Cubanischen Malerei ein, die sich, ebenso wie die internationale Bewegung, um Figuration bemüht. Antonia Eiriz hinterlässt eine unvergängliche Spur in vielen der ersten Absolventen der Escuela Nacional de Arte (Nationale Kunstschule). Die meisten von ihnen sind bäuerlicher Herkunft und sie sind es, die in den folgenden Jahren das künstlerische Schaffen beleben werden.

Die 70-er Dekade

Die 70er Dekade ist eine Blütezeit für die Zeichnung und Grafik, vertreten durch: Roberto Fabelo, Pedro Pablo Oliva, Zaida del Río, Nelson Domínguez, Eduardo Roca (Choco) … Mit Raúl Martínez erscheint der in einer politisch-kulturellen Auffassung integrierte Pop. Humberto Peña stellt auch eine persönliche Konzeption dieser Tendenz auf und wird ebenso wie José Luis Posada und Santiago Chago Armada wichtiger Vorgänger der folgenden Generation. Alfredo Sosabravo zeichnet sich in diesen Jahren durch seinen besonderen Sinn für Humor aus; Manuel Mendive mit dem Thema Afro und einem absichtlichen Primitivismus; Ever Fonseca durch die Behandlung der populären Cubanischen Mythologie und Flora Font durch die Bauernlegenden. Der Fotorealismus von Thomas Sánchez, César Leal, Nélida López, Gilberto Frómeta, Aldo Menéndez und Flavio Garciandía hebt sich in den siebziger Jahren durch die Anpassung der Themen der Cubanischen Gesellschaft an diese Sprache hervor.

Mariano Rodriguez: Gallo con flores, 1979

In den folgenden Jahren entsteht ein Netz kultureller Institutionen, die spezialisiert Ausstellungsräume anbieten. 1963 wurde in der UNEAC (Cubanischer Schriftsteller- und Künstlerverband) ein Atelier für Serigrafie installiert und im Jahr 1979 organisierte das Casas de las Américas eine Werkstatt, in der Arbeiten Cubanischer und lateinamerikanischer Künstler serigrafisch vervielfältigt wurden; aber erst im Jahre 1983, mit der Gründung des Taller Experimental de Serigrafía René Portocarrero wird die Serigrafie das von den Malern bevorzugte Druckmittel für die Vervielfältigung ihrer Werke, was zugleich einen wahrhaften Aufbruch der Kunstserigrafie fördert. Die achtziger Jahre bedeuten das dritte Moment der Wende unserer künstlerischen Produktion und einen Höhepunkt des Aufblühens der Cubanischen Plastik. Eine neue Generation bildender Künstler aus dem Instituto Superior de Arte (Kunsthochschule) gibt dafür den Ansporn; für sie bedeutet das künstlerische Schaffen eine kognoszitive, forschende und intellektuelle Motivierung, im Einklang mit den Zeiten der "Entweltlichung" der Kunst und in einem Moment der Vorherrschaft orthodoxer und schematischer Gedanken in der nationalen Wirklichkeit, gegen die der Künstler seine Unzufriedenheit zum Ausdruck bringt. Eine emanzipatorische Bewegung, elche die Hoffnungen der alten Avantgarde zusammenfügt, und ein Moment der Inkommunikation zwischen dem künstlerischen und dem institutionellen Sektor erscheinen lässt, ist zugleich eine überschreitende, entheiligende Bewegung, die sich in ihrer Sprache und Poesie in den gegenwärtigen Postmodernismus integriert. In allgemeinen Zügen wird die historisch-politische Auffassung durch die Zerlegung historischer Werte und vaterländischer Symbole bestärkt; es werden die spezifischen Werte der Kunst hervorgehoben und der Weg der Aneignung genutzt, die Installationen, ready mode, die konzeptuelle und sachliche, sowie die kurzlebige Kunst: Happenings und Performance (die Gruppen Puré und Arte Calle). Die visuelle Kommunikation der Volkskunst, der Kitsch, der Witz, die anthropologische und die natureinbeziehende Überlegung, der Mythus, das einheimische Element unserer Kultur und die lateinamerikanische und der dritten Welt angehörige Identität werden übernommen. Es tauchen neue Themen auf, und sowohl die Malerei als auch die übrigen Kunstgattungen tauschen, mit grösserer Freiheit der Techniken, Beziehungen untereinander aus, wobei in vielen Fällen die gemischte Technik bevorzugt wird. Die Ausstellung Volumen I gibt den Anstoss, diese neue Sensibilität auszudrücken. José Bedia und Ricardo Rodríguez Brey sind auf der Suche nach den Wurzeln ihrer einheimischen Kultur; José Toirac, Juan Ballester, Tanya Angulo und Ileana Villazón denken über die Kunst nach. Rubén Torres Llorca und ebenso Flabio Garciandía beziehen sich auf die Volkskunst und ihren Zusammenhang mit der Politik; Lázaro Saavedra behandelt mit einer grossen Dosis Humor die Ideologie, die Kunst und die Religion; Reynerio Tamayo verfolgt die gleiche Linie, indem er den Humor auf die Kritik anwendet und Ciro Quintana übt mittels des Cubanischen Coimcs Kritik. Carlos Rodríguez Cárdenas behandelt Themen,die problematisch in ihrem zeitgenössischen Kontext wirken: der Tourismus, die Auswanderung, die Mystifizierung politischer Elemente; Glexis Novoa schafft bildnerische Werke und Installationen, welche auf die von der politischen Propaganda hochgehaltenen Werte anspielen, René Francisco und Eduardo Ponjuán drücken die Leere der Postulate des sozialistischen Realismus aus. Humberto Castro, Gustavo Acosta, Segundo Planes, Ana Alberina Delgado, Lázaro García , Félix Suazo, Leandro Soto, Arturo Cuenca, Luis Gómez, Gustavo Pérez Monzón und Consuelo Castañeda, sind nur einige Namen einer langen Liste, die seit diesen Jahren auf die Verschiedenheit des Panoramas der gegenwärtigen Cubanischen Plastik hinweist und auf die Schwierigkeit, allgemeine Merkmale zu finden, ausser jenem der eigentlichen Verschiedenheit.

Die Emanzipation der 80-er Jahre

Die Emanzipation war in den achtziger Jahren in Hinsicht auf kollektive Ansätze erforscht und angekündigt worden. In der gegenwärtigen Dekade ist es schwierig zu gruppieren, eben weil es die Zeit des Individualismus und Sujektivismus ist. Die Freimütigkeit und Flexibilität der Macht ermöglicht die Vielfalt. Die Generation der siebziger Jahre ist weiterhin latent und zusammen mit den Namhaften tritt eine ganze Reihe junger Künstler auf; unter welche zu zählen sind: Pedro Alvarez mit seiner Betrachtung über die Eroberung und seine Inselwelt; Sandra Ramos mit ihrer Poetik über das Exil; Fernando Rodríguez, der polychromatisches Holz bearbeitet, um Sprecher des blinden Künstlers Franciso de la Cal zu sein; Osvaldo Yero und seine Symbole in vielfarbigem Gips, sowie Esterio Segura mit seinen Skulpturen – Altäre, wo Bilder aller Art Gattungen und Charaktere, mit Zeichnungen und Metallstichen abwechselnd, zusammentreffen. Douglas Pérez, Aimee García, Rubén Alpízar, Elsa Mora und viele andere, und in alternativer Stellung eine noch längere Liste von noch grösserer Verschiedenheit an Ausdrucksformen, heben Auffassungen hervor, die das Prestige der Plastik in Cuba behaupten. Es besteht sogar die Gefahr, dass bei Namensnennung einiger, andere durch Ausschliessen sich verletzt fühlen. Als sich die Wende zur ästhetizistischen Malerei konsolidierte, - das beste Beispiel dafür sind Los Carpinteros, - ohne aber den ganzen Geist der Installationen, des Post-Konzeptualismus und der "kurzlebigen Kunst", der die achtziger Jahre charakterisierte, und anderen Ballast vergangener Dekaden völlig zu verdrängen, verschmelzen einige Formen dieser Epoche.

Roberto Fabelo: Sireno en el muro del malecon, 1998

In den vorhergegangenen Jahren übernahm die postmodernistische Sprache von der Moderne den Willen der Avantgarde, die Gesellschaft mittels der Kunst zu wandeln. Aber heute ist diese beissende und verletzende Kritik durch Ironie, durch das Pastieren, durch die Indirektheit; durch eine Sprache voll konzeptueller und formeller Scharfsinnigkeiten abgeklärt. In der Grafik, in der seit einigen Jahren die Figur Belkis Ayóns herausragt, kommt heute das Beispiel Abel Barrosos hinzu, Neuerer in der Verwendung des Holzklotzes als Träger und das Zweidimensionale durchbrechend, indem er Objekte konstruiert, über denen Slogans der Cubanischen Wirklichkeit kreisen, und dabei am Ende eine Pracht ankündigend, die in grossem Masse durch die Möglichkeiten hervorgerufen wird, welche die Existenz der experimentellen Werkstätten bieten.

 

Die Malerei im Exil

Die Geschichte der Cubanischen Malerei wäre unvollständig, wenn man die Malerei im Exil ausschliesst, deren hauptsächliche Zentren in den USA und Paris zu finden sind. Es handelt sich sowohl um die Produktion der alten ausgereisten Meister (Mario Carreño, Cundo Bermúdez, Agustín Fernández, Jorge Camacho, Joaquín Ferrer, Gina Pellón…) als auch um jene von Arte Calle der achtziger Jahre, die sogenannte Generation aus Mariel und andere (Tomás Esson, Luis Cruz Asazeta, Miguel Padura, Vicente Domínguez, Heriberto Mora , Juan Carlos García Lubín), die ihre Werke den Markterfordernissen anpassen mussten. Auch die in Mexiko, Paris oder Madrid lebenden und nach dem Fall der Berliner Mauer nach Miami reisten (Torres, Llorca, Aldo Menéndez, José Bedia, Arturo Cuenca, Tomás Sánchez), und jene Generationen, die im Ausland ausgebildet werden (Mario Bencomo, María Breto, Arturo Rodríguez, Juan González und Hernán García von der Generation aus Miami). Von all ihnen kennen wir ihr Werden und ihre Entwicklung nicht.